Значение ремарок в пьесе вишневый сад. Сочинение: Роль ремарки в пьесе «Вишнёвый сад» (А.П. Чехов). Александр Чудаков Ложится мгла на старые ступени

РЕМАРКА КАК ИНСТРУМЕНТ СОЗДАНИЯ ЖЕНСКОГО ОБРАЗА В ПЬЕСЕ А.П. ЧЕХОВА «БЕЗОТЦОВЩИНА»

Широкова Екатерина Евгеньевна

студент 3 курса кафедры русской литературы ТюмГУ, г. Тюмень

Комаров Сергей Анатольевич

научный руководитель, д-р филол. наук, профессор ТюмГУ, г. Тюмень

Жанровые особенности драмы предполагают наличие ограниченного набора средств, используемых автором для повествовательного изображения. Одним из таких средств является ремарка, которая «заключает в себе авторскую подсказку, уточнение, категоричное требование к режиссеру, либо постановщику, либо актеру» и «играет существенную роль для раскрытия и темпа действия, и психологии персонажей <…>» .

В данной работе предпринимается попытка анализа ремарки как инструмента создания женского образа в драматургии Чехова. В качестве объекта выбрана ранняя пьеса писателя «Безотцовщина».

Как справедливо заметил М.П. Громов, в пьесе все женские роли являются главными . Всего в произведении пять женских персонажей, в данной работе будут рассмотрены четырех из них: Анны Петровна Войницина, Софья Егоровна Войницина, Александра Ивановна Платонова и Марья Ефимовна Грекова.

В ходе исследования ремарки были выделены и распределены по группам в соответствии с интересующими нас героями. Методика подсчета процентного соотношения ремарок разного вида определялась по формуле:

R = (n / N) * 100

где: n - число ремарок данного вида,

N - общее количество ремарок (индивидуально для каждого персонажа). Результаты анализа представлены в табл. 1.

Таблица 1.

Ремарки в «Безотцовщине»

Для возможности корректного комментирования первой пьесы Чехова мы посчитали целесообразным провести анализ последней его пьесы «Вишнёвый сад» (табл. 2).

В «Вишневом саде» пять женских персонажей, характеризуемых автором посредством ремарок, в «Безотцовщине» - четыре, но, тем не менее, соотношение между количеством ремарок, относящихся к персонажам одной и другой пьесы примерно одинаково (Анна Петровна (132) - Раневская (101); Софья Егоровна (82) - Варя (81); Саша (60) - Аня (62), Грекова (42) - Шарлотта (39), Дуняша (32)). Количество ремарок может свидетельствовать и о том, насколько важно Чехову передать характер того или иного персонажа таким, каким он его себе представляет. Из этого следует, что в «Безотцовщине» наиболее изобразительно развернутым является образ Анны Петровны, а в «Вишнёвом саде» - Раневской.

Таблица 2.

Ремарки в «Вишневом саде»

В обеих пьесах большое внимание уделяется автором характеристике персонажей через степень их динамичности на сцене. Причем, наибольшее развитие этот прием получает в «Вишнёвом саде», где число ремарок перемещения максимально достигает 48 % (Шарлотта), а в «Безотцовщине» это число не превышает 38 % (Саша).

Примечательно, что в «Безотцовщине» практически отсутствуют ремарки, передающие эмоции и интонации персонажей, что является важным элементом изображения в «Вишнёвом саде» (минимально 2,5 % (Шарлотта), максимально 21 % (Аня)). По-видимому, в первой пьесе автор показывает изменения в состоянии персонажей через жесты и характеризующие действия, потому что их число достигает 35 % (Анна Петровна), в «Вишнёвом саде» - 31 % (Раневская).

Для «Безотцовщины» не является показательным описание внешнего вида героя, только единожды в пьесе дается указание на костюм (Саша). Нельзя сказать, что этот прием распространен и в «Вишнёвом саде», но, там он использован автором при создании трех женских образов (Варя, Шарлотта, Дуняша).

Для выявления доминирующего типа ремарок в каждом из исследуемых произведений воспользуемся формулой:

D = (a+b+c+d+e) / 5 (для «Вишневого сада);

D = (a+b+c+d) / 4 (для «Безотцовщины»),

где: a, b, c, d, e - процент ремарок одного и того же типа для каждого из персонажей (а - Раневская, Анна Петровна и т. д.). Результаты представлены в табл. 3. Согласно им, в «Вишнёвом саде» доминирующее положение занимают ремарки перемещения, что говорит об особой роли динамики, а в «Безотцовщине» - взаимодействия с другими персонажами.

В «Безотцовщине» с первого взгляда сложно выявить какие-либо особенности в изображении персонажей посредством ремарок, потому что общее число в каждом типе варьируется незначительно (н-р, перемещение: 21-30-28-31 (%)). Поэтому понадобилось разбить группы на подгруппы, благодаря чему были получены такие результаты. Самым динамичным женским персонажем, действия которого осуществляются непосредственно на сцене, является Анна Петровна, большинство из совершаемых ею действий не ограничиваются входом на сцену или выходом. Что касается совместного перемещения персонажей, то лидирующую позицию занимает Саша, которая не появляется и не уходит со сцены без сопровождающего. Это может - свидетельствовать как о низкой степени самостоятельности героя, так и о его тесной взаимосвязи с другими персонажами.

Если говорить о взаимодействии между персонажами, то среди женских образов особый интерес представляет Анна Петровна в 32 случаях (72 %) выступает инициатором взаимодействия. Причем, она взаимодействует не только с Платоновым (как, например, Софья), но и с другими героями. Большинство из её действий носят тактильный характер (она целует, обнимает, бьет по спине). Всегда, когда Анна Петровна хочет войти с кем-то в контакт, она старается дотронуться до собеседника (берет под руку Глагольева 2, берет Осипа за подбородок, берет Платонова за руку).

Таблица 3.

Соотношение ремарок в «Безотцовщине» и «Вишнёвом саде»

Важно обратить внимание и на такой факт: все женские образы связаны с образом Платонова, и определить отношение героя к каждой из героинь достаточно непросто. Если обратить внимание на ремарки, становится понятно, что большинство действий, совершаемых Платоновым, направлены на Сашу (75 %). Это свидетельствует о главенствующем положении Саши в его жизни.

В тексте существует несколько действий, где героини как бы «перекликаются» между собой, Чехов создает некое дублирование ситуаций: Софья Егоровна в знак доверия Платонову кладет голову ему на грудь, то же самое делает Грекова, причем она так же проявляет своё доверие и в адрес Анны Петровны.

Ряд жестов и действий характерен для всех женских персонажей пьесы. Так, например, выражение чувств через слёзы можно отметить и у Анны Петровны, и у Софьи Егоровны, и у Саши, и у Грековой, правда, ситуации, когда женщины в драме плачут, значительно различаются. Грекова плачет на протяжении всей пьесы, причинами её слез становятся оскорбление, нанесенное Платоновым, отсутствие поддержки в лице Трилецкого, переживание за содеянное (жалоба на Платонова директору школы), смерть Михаила Васильевича. Так или иначе, плач или рыдания героинь связаны с действиями центрального героя произведения. Саша плачет когда, узнает об измене мужа и болезни сына. В отличие от неё слёзы Софьи, скорее, вызваны жалостью к себе, чем переживаниями за кого-то другого, они разрешаются женской истерикой, во время которой героиня хватает револьвер и стреляет в любовника. В меньшей степени выражение чувств через слезы характерно для Анны Петровны. До последнего действия она преодолевает трудности и неудачи с удивительной стойкостью, но не выдерживает, когда понимает, что Платонов готов уйти навсегда.

Также, практически для всех героинь пьесы присущ смех, но, как и слёзы, он характеризует каждую из женщин по-своему. В тексте ни разу не смеется Грекова, она выражает радость и удовольствие иначе (кладёт голову на грудь Анне Петровне, целует её, садится на колени к Платонову, позволяет ему поцеловать себя). Интересно то, что на примере Анны Петровны Чехов дает противопоставление смех/хохот. В компании Платонова генеральша всегда хохочет, в этом хохоте ощутимы неискренность, напускная веселость, граничащая с грубостью.

Таким образом, можно сказать, что ремарка - достаточно эффективный инструмент создания женских образов в Чеховым-драматургом с первых шагов его в литературе.

Список литературы:

1. Толчеева К.В. Авторская ремарка как средство визуализации и характеризации персонажа/ К.В. Толчеева //Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Лингвистика и межкультурная коммуникация. - 2007. - № 1. - С. 51-59.
2. Громов М.П. Чехов. - М., - 1993. - 394 с.
3. Круглый стол: «драма: слово и действие» //Славяноведение. - 1999. - № 6. - С. 60-82.
4. Крейдлин Г.Е. Мужчины и женщины в коммуникации: гендерный аспект кинесики/ Г.Е. Крейдлин //Вопросы филологии. - 2004. - № 2 (17). - С. 81-88.
5. Чехов А.П. Безотцовщина // Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. Сочинения: в 18 т. - М., 1986. - Т. 11. - C. 4-217.

В последней комедии Чехова на первый план совершенно очевидно выдвигается деталь – доминанта внешнего облика персонажа. В особенности важна деталь, сопровождающая первое его появление, поскольку именно она становится идеологическим знаком, своего рода аллегорией мироотношения персонажа. «Фирс. <…> в старинной ливрее и в высокой шляпе» (13, 199). Детали в данном случае подчеркивают верность персонажа ушедшей модели социальных отношений, его существование в прошлом.
«Входит Варя, на поясе у нее вязка ключей» (13, 200), - в приведенной ремарке Чехов подчеркивает роль ключницы, домоправительницы, хозяйки дома, избранную Варей. Именно ключи бросает она Лопахину, который купил вишневый сад, и, следовательно, эту роль у нее отнял. Кстати, новый – хозяйский – статус Лопахина в последнем действии пьесы маркирует еще одна деталь – бумажник (13, 244). В предыдущих действиях в авторском комментарии неоднократно упоминалось портмоне прежней хозяйки усадьбы – Раневской: «глядит в свое портмоне» (13, 218); «уронила портмоне» (там же); ищет в портмоне» (13, 226), которое в том же последнем действии она отдает мужикам:
«Гаев. Ты отдала им свой кошелек, Люба. Так нельзя! Так нельзя!» (13, 242).
«Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, в очках» (13, 210). Указание на мундир Пети и его очки не столько выполняет информативную функцию, сколько является метафорическим свидетельством его неприспособленности к реальной жизни, отчужденности от мира (сравним с устойчивым выражением: «смотреть на мир сквозь розовые очки»). Сочетаясь с возвышенными, учительскими, монологами персонажа: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычным непрерывным трудом» (13, 228), ремарка ставит под сомнение их серьезность, рождает комический эффект.
Авторский комментарий, сопровождающий диалог Трофимова и Лопахина в четвертом действии комедии, делает эту оценку более основательной и глубокой:
«Лопахин. Дойдешь?
Трофимов. <…> Дойду, или укажу другим путь, как дойти.
Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (13, 245-246). Ведь человек, равнодушный к гибели Сада, вряд ли способен к какой-либо собственной созидательной деятельности.
«Входит Епиходов с букетом; он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят; войдя, он роняет букет» (13, 198). Как видим, здесь традиционная детализация приобретает новое для драматургии Чехова качество: деталь становится абсурдной. Предмет, который она фиксирует, начинает функционировать в логике, абсолютно не связанной с предполагаемой (заложенной в его семантику). Букет не дарится любимой девушке, а падает на пол. Начищенные сапоги поражают окружающих не своим великолепием, а скрипом, который они издают. Револьвер, появляющийся в руках персонажа (13, 216), так и не выстреливает, а стул, мимо которого он проходит – падает (13, 198). Хотя аллегорический механизм детализации по-прежнему сохраняется: абсурдность детали в данном случае маркирует абсурдность человеческого существования – одну из важнейших идеологем сознания XX века.
Сохраняет свою значимость в «Вишневом саде» и ремарка, фиксирующая неоднократно повторяющееся персонажем действие. Так, в первом действии комедии Гаев «вынимает из кармана коробку с леденцами, сосет» (13, 205); «кладет в рот леденец» (13, 213); во втором действии жест персонажа продублирован – Гаев вновь «кладет в рот леденец» (13, 220). Представляется, что повторяющийся жест персонажа эксплицирует мироощущение большого ребенка, который так и не стал взрослым, поскольку эту семантику актуализируют и другие авторские замечания. Так, вернувшись с неудачных торгов, Гаев ничего не отвечает на расспросы Раневской, он «только машет рукой». К Фирсу же – своей вечной няньке – персонаж обращается «плача» (13, 139), жалуется по-детски: «Вот возьми… Тут анчоусы, керченские сельди… Я сегодня ничего не ел… Столько я выстрадал!» (там же). Уезжая из усадьбы, Гаев, как отмечает автор, одет в «теплое пальто с башлыком» (13, 251), что вновь эксплицирует детское самоощущение персонажа. Ведь та же деталь дважды маркирована повествователем, например, в экспозиции рассказа «Мальчики»: «Володя уже стоял в сенях и красными, озябшими пальцами развязывал башлык <…> кроме Володи в передней находился еще один маленький человек, окутанный в платки, шали и башлыки» (6, 424).
Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием: «взглянув на часы» (13, 205 – дважды); «поглядев на часы» (13, 208); «поглядев на часы» (13, 243). Ситуативное – психологическое – значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано в репликах Лопахина. Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории времени. Лопахин – это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, при этом, непрерывно. Примечательно, что именно в дискурсе Лопахина впервые появляется конкретная дата торгов – двадцать второе августа:
«Лопахин. <…> Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» (13, 205).
Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты, может осуществляться в контексте не только чеховской драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне очевидно при этом, что семантическое поле определенного жеста/действия становится все более широким при движении от ранних произведений автора к более поздним произведениям, поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское» (13; 243, 247 – дважды). Смысл ремарки, как мне кажется, становится понятен лишь при включении ее в контекст художественного мира прозы и писем Чехова.
Семантическое поле чеховского шампанского эксплицировано и в основном исчерпано в небольшом одноименном рассказе «Шампанское» (1886). Примечателен уже тип повествования, довольно редкий в прозе Чехова, – немаркированный монолог, фиксирующий сближение, пусть даже и формальное, первичного и вторичного автора: «Не верьте шампанскому... Оно искрится, как алмаз, прозрачно, как лесной ручей, сладко, как нектар; ценится оно дороже, чем труд рабочего, песнь поэта, ласка женщины, но... подальше от него! <…> Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического обмана» (4, 282).
В монологе зафиксированы, прежде всего, ситуации, имеющие ярко выраженный ритуальный характер, непременным атрибутом которых становится именно шампанское. Это, во-первых, свадьба – самая частотная в прозе Чехова обрядовая ситуация, требующая появления шампанского в своем хронотопе.
Она возникает, например, в рассказе «Зеленая коса»: «Оля оделась в дорогое платье, сшитое специально для встречи жениха. Из города привезли шампанского, зажгли фейерверк, а на другой день утром вся Зеленая Коса в один голос толковала о свадьбе…» (1, 165); в рассказе «Цветы запоздалые»: «Егорушка похлопал Марусю по подошве и, очень довольный, вышел из ее спальни. Ложась спать, он составил в своей голове длинный список гостей, которых он пригласит на свадьбу. «Шампанского нужно будет взять у Аболтухова, – думал он, засыпая. – Закуски брать у Корчатова... У него икра свежая. Ну, и омары...» (1, 416).
Присутствует эта ситуация и в шутке в одном действии «Предложение» и в комедиях «Иванов» и «Вишневый сад». Свадебный ритуал с шампанским структурирует рассказы с соответствующими заглавиями: «Свадьба», «Серьезный шаг», «О том, как я в законный брак вступил», «Перед свадьбой» и другие. Квинтэссенцию же обряда и его авторскую – негативную – оценку фиксирует письмо Чехова О.Л. Книппер от 26 апреля 1901 года: «Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, - то я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда. Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать в руке и при этом неопределенно улыбаться» (П 10, 17).
К ритуальным ситуациям, которые сопровождают человека в течение его жизни и включают в качестве обязательного действия питье шампанского, как опять-таки следует из монолога «Шампанское» – и это наблюдение подтверждает контекст чеховского творчества – относятся, во-вторых, юбилей, встреча Нового года и приравненные к ним прочие важные события:
«Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1-го дня, мы, нижеподписавшиеся, Человечество с одной стороны и Новый, 1884 год – с другой, заключили между собою договор, по которому:
1) Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884 год с шампанским, визитами, скандалами и протоколами» («Контракт 1884 года с человечеством» – 2, 306);
«Имбс нахмурился, походил по каюте из угла в угол и, рассудив и взвесив, дал согласие. Граф пожал ему руку и крикнул шампанского» («Русский уголь. Правдивая история» – 3, 17);
«– Господа, шампанского! – разошелся юбиляр. – Сегодня же... желаю пить шампанское! Угощаю всех!
Но шампанского не пришлось пить, так как у трагика в карманах не нашлось ни копейки» («Юбилей» – 5, 456).
В том же случае, если шампанское появляется за пределами описанных выше ритуальных ситуаций, оно может маркировать особый – эстетизированный – образ жизни, противопоставленный обыденной среднестатистической реальности, находящийся за ее пределами – идеальный для нее. Этот образ жизни через перечисление ее главных, структурообразующих, деталей эксплицирован в рассказе «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?»: «Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы» (1, 17).
Именно шампанское в данном случае становится семантическим ядром, и одновременно – метонимическим заместителем, красивой жизни для немногих, предопределяющим появление остальных, как правило, уже произвольных, ситуативных, деталей-элементов:
«В одну неделю было пережито: и ландо, и философия, и романсы Павловской, и путешествия ночью в типографию, и «Колокол», и шампанское, и даже сватовство» (Ал. П. Чехову – П 2, 216);
«В конце концов, мы порешили, помимо шампанского, абонировать для него кресло в театре, утроить жалованье, купить ему вороных» («Единственное средство» – 2, 20);
«Ариадна с серьезным, вдохновенным лицом записывала на бумажке устриц, шампанского, конфект и посылала меня в Москву, конечно, не спрашивая, есть ли у меня деньги» («Ариадна» – 9, 114).
В том же случае, если аристократический или романный хронотоп помещается в контекст обывательской жизни, то он неизбежно трансформируется в хронотоп праздника, свободы от различного рода социальных уз или в богему (если пользоваться обозначением чеховского художественного мира), опять-таки противостоящую скучному и однообразному течению повседневного времени. Шампанское в этом случае становится маркером посещения веселых домов с красными фонарями, ресторанов, уборных актрис, если речь идет о мужчинах, и маркером адюльтера, если речь идет о женщинах:
«…и вот, чтоб скучно не было, я взял отдельное купе, ну... конечно, и певичку. Ехали мы и всю дорогу ели, шампанское пили и - тру-ла-ла!» («Пассажир первого класса» – 5, 274);
«Сына или дочь? Весь в... отца! Уверяю тебя, что я ее не знаю! Перестань ревновать! Едем, Фани! Браслет? Шампанского! С чином! Merci!» («Жизнь в вопросах и восклицаниях» – 1, 130);
«Способ кузенов. Тут измена бывает не преднамеренная. Она происходит без предисловий, без приготовлений, а нечаянно, сама собою, где-нибудь на даче или в карете, под влиянием неосторожно выпитого шампанского или чудной лунной ночи» («К сведению мужей (Научная статья)» – 4, 300);
«Сегодня пришло твое письмо, написанное карандашом, я читал и сочувствовал тебе, моя радость. Пить шампанское! Ездить на Братское кладбище! О, дуся, это тебя так прельстили длинные рыжие усы, иначе бы ты не поехала» (О.Л. Книппер-Чеховой – П 10, 222).
Семантика данной сюжетной ситуации естественно обусловливает появление в чеховском творчестве особого типа персонажа – проходимца или прохвоста, если воспользоваться авторскими наименованиями. Непременной деталью его жизнеповедения становится именно пристрастие к шампанскому. Таков Венгерович 2 в пьесе «Безотцовщина»:
«Венгерович 2. Да... Отец уехал, и я принужден идти пешком. Наслаждаетесь? А ведь как приятно, не правда ли? – выпить шампанского и под куражом обозревать самого себя!» (11, 101).
Таков Федор Иванович в комедии «Леший»:
«Соня. А ты, дядя Жорж, опять пил шампанское с Федей и катался на тройке. Подружились ясные соколы» (11, 154).
Таков муж Раневской в комедии «Вишневый сад»:
«Любовь Андреевна. О, мои грехи… Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского» (13, 220).
Последний случай словоупотребления примечателен тем, что здесь семантика образа эксплицирована: смерть от шампанского маркирует отнюдь не пищевое или алкогольное отравление; она является следствием совершенно определенного, очевидного в контексте чеховского творчества способа жизнеповедения.
Образ пошлого человека, любящего «красивую» жизнь и сознательно выстраивающего ее «на аристократичный» манер, появляется и в письмах Чехова:
«Амфитеатров стал лопать шампанское и уже «не может» без этого. Аристократ» (А.С. Суворину – П 5, 219);
«Есть чуйки, которые не пьют ничего, кроме шампанского, и в кабак ходят не иначе, как только по кумачу, который расстилается от избы вплоть до кабака» (Чеховым – П 4, 124);
«На правах великого писателя я все время в Питере катался в ландо и пил шампанское. Вообще чувствовал себя прохвостом» (М.В. Киселевой – П 2, 217-218).
Таким образом, шампанское в художественном мире Чехова становится, прежде всего, метонимией или жизни обывательской (маркером ее основных вех и рубежей) или жизни богемно-праздной, но и в том, и в другом случае – жизни пошлой. Отсюда комический модус произведений, в которых оно появляется.
Однако, рассказ-монолог «Шампанское» не исчерпывает вполне семантического поля образа. Еще одна смысловая его грань проявляется в повести Чехова «Драма на охоте»:
«– Три часа прошу, умоляю дать сюда бутылку портвейна или шампанского, и хоть бы кто снизошел к мольбам! <…> Что же это такое? Человек умирает, а они словно смеются! <…> Павлу Ивановичу удалось влить в рот Ольге столовую ложку шампанского. Она сделала глотательное движение и простонала» (3, 376; 377).
На первый взгляд, шампанское замещает здесь традиционное во врачебной практике того времени красное вино (или кагор), которое давали умирающим и которое в определенных случаях и в определенной степени могло заменить собой причастие (отсюда вариативность: портвейн или шампанское и предпочтительность именно первого). Однако функция шампанского в данной сюжетной ситуации принципиально иная: как следует из второй части цитаты, именно оно на какое-то время возвращает героиню к жизни. Так, шампанское превращается в метонимический знак земной жизни человека, его существования на земле. Именно эта сема становится доминирующей в произведениях и письмах Чехова последнего периода его жизни: «Очень бы мне теперь хотелось пойти в «Эрмитаж», съесть там стерлядь и выпить бутылку вина. Когда-то я solo выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже не пьянел» (Вл.И. Немировичу-Данченко – П 11, 294).
Отсутствие здесь комического модуса изображения очевидно: ужин в модном ресторане становится теперь для писателя, удаленного тяжелой болезнью от удобств и удовольствий цивилизации, знаком полноценной человеческой жизни. Окончательное же формирование семантики образа шампанского происходит в последних пьесах Чехова. Так, в драме «Три сестры», как было показано в первой главе, особое значение приобретает ремарка, предваряющая четвертое ее действие. В ее контексте только что выпитое шампанское превращается в аллегорию завершившегося этапа прежней жизни персонажей – и, прежде всего, трех сестер – конца их мечты о прекрасной, но недостижимой Москве. Семантика прощания, связанная с шампанским, эксплицирована в реплике Вершинина: «Все имеет свой конец. Вот мы и расстаемся. (Смотрит на часы.) Город давал нам что-то вроде завтрака, пили шампанское, городской голова говорил речь, я ел и слушал, а душой был здесь, у вас» (13, 183).
Точно так же в последнем действии комедии «Вишневый сад» среди «декораций первого акта» «Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским» (13, 242), которые сам тут же и выпивает для того, казалось бы, только, чтобы констатировать весьма примечательный факт: «С отъезжающими! Счастливо оставаться! (Пьет.) Это шампанское не настоящее, могу вас уверить» (13, 243). Однако «не настоящим», с точки зрения Яши, оказывается не только шампанское: «Что ж плакать? (Пьет шампанское.) Через шесть дней я опять в Париже. Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество – будет с меня. (Пьет шампанское.)» (13, 247). Как видим, шампанское здесь вновь сопоставляется с жизнью человека: прекрасны только мечты о будущей жизни, реальность же оказывается «не настоящей», как и шампанское. В этом смысле, финал последнего произведения Чехова (звук топора, срубающего вишневые деревья, и звук лопнувшей струны, замирающий и печальный) отчасти оказывается предопределенным и жестом Яши, и репликой Лопахина: «Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил» (13, 250). Здесь шампанское становится знаком не просто земной жизни человека, но жизни, которая всегда проходит мимо человека, так и не случается с ним.
Собственно психологические ремарки по-прежнему остаются в системе авторских приемов. Они в той или иной степени характеризуют эмоциональное состояние практически всех действующих лиц комедии (принципиальным исключением, как уже отмечалось во второй главе, является Шарлотта). Однако характер лишь одного персонажа «Вишневого сада» создается при несомненном преобладании ремарок именно этого типа. Речь идет об образе Любови Андреевны Раневской. Автор не указывает ни одной детали ее портрета, шире – внешнего облика, зато необыкновенно полно раскрывает ее внутренний – эмоциональный – мир. Любовь Андреевна может говорить «радостно, сквозь слезы» (13, 199); она «целует брата, Варю, потом опять брата <…> целует Дуняшу» (там же), Фирса (13, 204) и даже шкаф (там же). Она «закрывает лицо руками» и тут же «вскакивает в сильном волнении» (13, 204); «рвет телеграммы, не прочитав» (13, 206); «смеется от радости» (13, 210) и «тихо плачет» (13, 211). Она говорит «нежно» (13, 222) и «оторопев» (13, 226); «напевает лезгинку» (13, 230) и «аплодирует» (13, 231). Присутствуют в тексте комедии и более сложные, утонченные – двусоставные – эмоциональные ее характеристики: «рассердившись, но сдержанно» (13, 234) или «нетерпеливо, со слезами» (13, 239). Наконец, в последнем действии комедии автор, уподобляясь эпическому повествователю (от «третьего лица»), детально описывает ее психологическое состояние: « <…> она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить» (13, 242). В этом необыкновенном многообразии психологических ремарок просматривается, тем не менее, очевидная закономерность. Главной – доминирующей – чертой характера Любови Андреевны является непосредственное, искреннее, очень близкое детскому мироощущению переживание каждого момента ее жизни. Бесконечное разнообразие мира вокруг рождает столь же многообразные эмоциональные отклики. Очевидно также, что повышенная эмоциональность персонажа является следствием особого качества его мироощущения. Раневская живет не умом, а сердцем, переживая (не обдумывая!) каждую жизненную ситуацию. Гибель Сада резко изменяет этот способ отношения к миру; в семантическом поле персонажа появляется теперь ремарка-идеологема Лопахина: одну из последних своих реплик Раневская произносит, «взглянув на часы» (13, 249). Очевидно, что ее время теперь также становится линейным.
Семантическая значимость звуковой ремарки в последней комедии Чехова становится, пожалуй, наиболее высокой. С одной стороны, она по-прежнему является главным художественным средством в системе приемов, создающих общее настроение, атмосферу, какой-либо отдельной сцены или действия в целом. Таков, например, звук, завершающий первое действие пьесы:
«Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идет через сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается <…>.
Трофимов (в умилении). Солнышко мое! Весна моя!» (13, 214).
Высокий, чистый и нежный звук свирели является здесь, прежде всего, экспликацией нежных чувств, испытываемых персонажем. Однако включенный в систему всех четырех действий комедии, он начинает выполнять и более сложную семантическую нагрузку. Пастух, свирель в данном случае не являются обозначением конкретных реалий, с этой точки зрения они абсолютно неправдоподобны (так же, как арфа бродячих музыкантов из последнего действия «Трех сестер»). Перед нами – достаточно устойчивые знаки идиллического хронотопа, наличие которого подтверждает описанное в предисловии размыкание пространственных границ между Домом и Садом, актуализация в сценографии пьесы белого цвета.
Звуковое единство – гармония – первого действия нарушается в действии втором; оно строится на параллельном существовании звуков человеческого мира и мира-бытия. Соносферу мира персонажей маркирует неоднократно отмеченный в авторском комментарии звук гитары Епиходова (13; 215, 217, 224, 228), получающий в последнем употреблении конкретную эмоциональную окрашенность: «Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню» (13, 228). Мир-бытие отмечен всего одним авторским звуковым обозначением – «тишина» (13, 224). Ее семантика может быть истолкована двояко. «Беззвучный мир может, например, восприниматься как зловещий, замкнутый в себе, отчужденный, избегающий контакта (некоммуникативный), нечто утаивающий, скрывающий свою сущность. <…> Но и наоборот: беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая форма бытия, мудрости, благородства». Однако и в том, и в другом случае мир-бытие является закрытым для персонажей; его язык не понят ими. Именно поэтому границу двух миров маркирует «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (13, 224) – звук, отмечающий конец музыки-гармонии.
Соносфера третьего действия (мира персонажей) – это система звуков, объединенных общей семантикой игры. Она выстроена по логике постепенной символизации мотива: «слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте» (13, 229); «слышно, как в соседней комнате играют на биллиарде» (13, 230); «начальник станции останавливается среди залы и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается» (13, 235); «слышен стук шаров» (13, 239); «слышно, как настраивается оркестр <…> играет музыка <…> тихо играет музыка» (13, 240; 241). Семантика «музыки» в приведенном авторском комментарии, конечно, не является однозначной. К семантическому полю образа могут подключаться все внутритекстовые традиции чеховского творчества, поэтому, как и в случае с шампанским, речь здесь может идти лишь о доминировании определенной смысловой грани. Возможно, в данном случае актуализация мотива игры связана с внутренностью изображаемого пространства, в отличие, скажем, от финала «Трех сестер». Возможно, речь здесь идет о постепенном растворении человеческого мира в мире природном; ведь именно оно осуществится в последнем действии. Вероятнее же всего, оба семантических поля накладываются друг на друга, присутствуют в авторском комментарии одновременно.
Соносфера же четвертого действия, как представляется, может быть проинтерпретирована лишь в единстве всех авторских замечаний: «За сценой гул. Это пришли прощаться мужики (13, 242). <…> Слышно, как вдали стучат топором по дереву (13, 246). <…> Шарлотта тихо напевает песенку. <…> Слышится плач ребенка (13, 248). <…> За дверью сдержанный смех, шепот (13, 250) <…> Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги (13, 253). <…> Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).
Звуковой мир дома во всем его многообразии (шум, смех, плач, пение, шепот) выстроен, тем не менее, в логике постепенного умолкания: от гула до шагов. Щелканье закрывающихся замков закономерно завершает постепенно исчезающий звук отъезжающих от дома экипажей. Отсюда – использование в ремарке настоящего длящегося времени, фиксирующего постепенность осуществления каждого действия. Угасание звуков дома сопровождается звуками, маркирующими смерть сада, неразрывно с ним связанного. Параллельно с ними в последний раз звучит пограничный звук лопнувшей струны, и, наконец, в самой ближайшей перспективе, возможно, в момент опускания занавеса, на сцене устанавливается ничем более не нарушаемая тишина вечности, в которой растворяется человеческий мир.

Функция "чтения" служит для ознакомления с работой. Разметка, таблицы и картинки документа могут отображаться неверно или не в полном объёме!

Новаторство Чехова-драматурга

Заключение

Список литературы

Введение

«Вишневый сад»… Невозможно найти человека, который не знал бы этой пьесы Антона Павловича Чехова. Есть что-то удивительно трогательное в самом звучании этих слов - «вишневый сад». Это лебединая песня писателя, последнее «прости» миру, который мог бы быть человечнее, милосерднее, красивее.

Основное событие пьесы - покупка вишневого сада. Все проблемы, переживания героев строятся именно вокруг этого. Все мысли, воспоминания связаны с ним. Именно вишневый сад является центральным образом пьесы.

Автор не видит еще в русской жизни героя, который мог бы стать настоящим хозяином «вишневого сада», хранителем его красоты и богатства. Глубокое идейное содержание несет в себе само название пьесы. Сад - символ уходящей жизни. Конец сада - это конец поколения уходящего - дворян. Но в пьесе вырастает образ нового сада, «роскошнее этого». «Вся Россия - наш сад». И этот новый цветущий сад, с его благоуханием, его красотой, предстоит выращивать молодому поколению.

Цель данной работы - рассмотреть проблему авторских ремарок в пьесе «Вишневый сад».

1. Новаторство Чехова-драматурга

Известно, что акцентуации стиля и смысла всегда несут значительный драматический заряд, особенно если пьеса на злободневную тему задумана автором не только для постановки, но и для прочтения. Этому же ряду принадлежат звучные, насыщенные смыслом имена и фамилии героев. В драматических произведениях второй половины XIX века ремарки широко применялись для описания деталей была, нюансов психологии и усиления динамизма сюжета. Особенно это заметно в пьесах А.П. Чехова.

Новаторство Чехова-драматурга заключается в создании нового типа пьес. В них нет трагических столкновений страстей, торжественных монологов, патетических реплик, однако драмы героев проявляются с необычайной силой. Категория времени занимает особое место в чеховских конфликтах, становясь главным их мотивом. Со странной настойчивостью звучит тема возраста, детства, лет, которые миновали и которые надо прожить. Возраст Гаева и Раневской означает переход от надежд к разочарованиям. Их существование делится на две части. В монологах Раневской часто звучит тема Парижа, с ним связаны ее лучшие воспоминания. Гаев, утратив ощущение реальности, обращается к миру детства, фарсовой персонификацией которого в гротескной повседневности становится шкаф. Сама речь свидетельствует о слабости характера Гаева. Он и Раневская изображены в состоянии выбора между безответственностью и необходимостью, свободой и потребностью. Альтернатива для них не велика: или труд, им неизвестный, или привычная жизнь, лишенная будущего.

А. Чехов стал основоположником нового жанра, в котором трагическое и комическое не просто существует в неразрывном единстве, но взаимно обусловливают и обостряют друг друга. Акцент на одной из сторон (неважно - комической или трагической) полностью разрушает жанровую структуру его пьес, переводя их в совершенно иную плоскость.

В «Вишневом саде» отсутствуют трагические коллизии. Действия происходят, минуя кульминации. К подобному типу пьес А. Белый относит и произведения Ибсена, изображающие

Ещё одна статья от Л.К. Жилина. По-моему, написана посложнее, чем первая, но содержит несколько достаточно тонких наблюдений и глубоких мыслей. По-прежнему, очень приветствуются ваши комментарии, для которых (как и для предложений), в частности, существует моя электронная почта, раз уж я взялся представлять в Сети интересы своего знакомого: [email protected]. Заранее спасибо.

Жилин Л.К.

Ремарки в начале действий «Вишнёвого сада»

А.П. Чехов стал новатором в русской драматургии. В его последней пьесе - «Вишневом саде» - новый подход выглядит наиболее законченно. Писатель использовал такие приёмы, как «подводное течение пьесы» (антитеза внутреннего мира и реплик героев, трагедии бытия и спокойного хода жизни), «глухота» персонажей по отношению друг к другу, многочисленные паузы. В «Вишневом саде» возникает особое настроение, которое создаётся, помимо прочего, ремарками в начале действий. Ремарки у Чехова утратили свой вспомогательный, исключительно описательный характер и вышли на совершенно иной уровень психологизма и символики.

Ремарки в начале действий примечательны тем, что они зачастую слабо поддаются сценическому воплощению («комната, которая до сих пор называется детскою», «уже май» и т.д.). Этими тонкими штрихами в пьесе обрисовывается пространство и атмосфера, через которые, в свою очередь, раскрываются образы героев, основные темы и даже идеи. Так происходит диалог ремарок и основного текста.

В первой ремарке главной является тема времени. Мир в пьесе находится на пороге обновления («рассвет»). Кажется, что наступающее время будет исполнено жизни, радости и тепла: восход солнца и близость лета («уже май») вызывают, в первую очередь, именно такие ассоциации. Это ощущение усиливается упоминанием вишневого сада, который представляется воплощением красоты природы и жизни.

Однако идиллию разрушает противопоставление цветения вишневых деревьев холодной погоде («утреннику»). Такая антитеза глубоко символична.

Так, сад и упомянутая в начале ремарки «комната, которая раньше была детскою», заявляют тему детства (Раневская вспомнит: «В этой детской я спала, глядела отсюда на сад»). Его атмосфера была пронизана «чистотой» и «счастьем» - была прекрасна, как цветущий вишневый сад. Эта тема раскрывается и в ином ключе: душа Раневской во многом сохранила детскость («И теперь я как маленькая»), героиня так и не повзрослела («Мне хочется прыгать, размахивать руками»).

Упоминание «утренника» выводит на тему холода в настоящем, которая раскрывается в нескольких аспектах. Во-первых, холодная погода символизирует отчуждение героев друг от друга, их взаимную глухоту. Это ярко проявляется в диалоге Лопахина и Гаева о времени, в неверии Вари в свой брак с Лопахиным, которому под грузом дел не до героини, в непонимании окружающими бормотания Фирса. Кроме того, «утренник» является символом трагичности чувств героев (в парижской квартире у Раневской «неуютно», в самом городе «холодно» и лежит «снег», ведь любовь героини несчастна; Варе «тяжело…видеть» Лопахина).

В результате, антитеза цветущего сада и холода олицетворяет противопоставление счастливого прошлого и безрадостного настоящего, близка к оппозиции жизнь - смерть. Разрываются нити, связывающие прошлое и настоящее: из усадебного мира уходят старые слуги (умерла няня и Анастасий, в город – мир, противоположный усадебному, ушёл Петрушка Косой). Гибель угрожает и вишневому саду: чтобы уберечь расстроенное имение от продажи, Лопахин предлагает разбить его на дачные участки, а для этого вырубить сад. Одновременно прошлое пытается отгородиться от настоящего, не допустить его вторжения в своё пространство (поэтому «окна в комнате закрыты»).

В ремарке ко второму действию тема времени также выходит на первый план. Дряхлость усадебного дворянского мира подчёркивается лексическими повторами («старая…часовенка», «старая скамья»). В атмосфере разлит покой, но за ним скрыта трагедия. Пейзаж отражает упадок старого мира («покривившаяся, давно заброшенная часовенка»), его время уходит (на протяжении действия садится солнце, «вечереет»). Это перекликается с расстройством жизни и бессмысленностью существования представителей уходящего мира (они «живут…на чужой счет», «ничего не ищут, ничего не делают и к труду пока не способны»).

Весьма многозначительна такая деталь пейзажа, как «большие камни, когда-то бывшие…могильными плитами». Во-первых, они явно ассоциируются со смертью, что согласуется с катастрофичным предчувствием Раневской («Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом»). Однако «большие камни» вызывают и более сложные ассоциативные ряды: «могильные плиты» - неизвестность - небытие, «могильные плиты»- одиночество - холодность мира. Так, Шарлотта «не знает», «кто она», «кто ее родители», не ощущает время («…я не знаю, сколько мне лет»), у героини «никого…нет» в этом мире.

Смысловым центром ремарки является антитеза усадебный мир - город. Речь идёт о смене эпох и укладов, противопоставлении созидания («телеграфные столбы» – это продукт человеческой деятельности) созерцанию (в усадьбе укрылись «неспособные к труду» интеллигенты). Город наступает на мир «дворянских гнезд», изменяя сельский пейзаж («ряд телеграфных столбов», дачи и дачники). Усадебный мир же видит в этом (в «дачах и дачниках») пошлость. Таким образом раскрывается противоречивость жизни, которая «сочетает в себе бытие и смерть» (хоть это Гаев говорил о природе).

В ремарке есть указания и на нелепость жизни. Эту её сторону олицетворяет играющий на гитаре и «ужасно» поющий Епиходов, которого прозвали «двадцать два несчастья», странный вид Шарлотты («старая фуражка», ружьё). К тому же, описание сельского пейзажа можно считать романтическим до штампа. Тогда пейзаж согласуется с фальшью, с игрой в изящные отношения, перенятые у господ, в диалоге Дуняши и Яши.

Третья ремарка в целом противопоставлена основному тексту действия. В ней описывается пространство, наполненное светом («Горит люстра»), достаточно громкими звуками («…играет…оркестр», слышны названия танцевальных фигур и обращения при танцах) и движением («…танцуют grand-round»). Однако бал не доставляет героям радости (душа Раневской «дрожит…от каждого звука», «Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы»). Раневская устроила этот вечер, желая забыться, уйти от реальности и размышлений о ней (героине «одной в тишине страшно»), ведь в день бала продаётся имение героини. Однако иллюзия не может победить реальность, полностью вытеснить её из сознания (Раневская, «закрыв лицо руками», произнесёт: «Сегодня судьба моя решается, судьба…»). К тому же, действительность, в конце концов, жестоко усмехнётся над Раневской: после приезда купившего имение Лопахина нанятый для бала оркестр будет играть уже для нового хозяина имения.

В результате, бал представляет собой нелепое, жалкое зрелище. На нём танцуют незначительные (почтовый чиновник, начальник станции, Шарлотта Ивановна), а то и вовсе недопустимые, согласно этикету, люди (служанка Дуняша). Распоряжается же балом Симеонов-Пищик, примечательный тем, что в его «фигуре…есть что-то лошадиное». Соответствует своей роли и выглядит достойно только Фирс («во фраке приносит на подносе сельтерскую воду») – последний осколок старого порядка.

В ремарке в начале четвёртого действия говорится о «декорации первого акта». Это указывает на кольцевую композицию пьесы: произошло возвращение к заявленным в первой ремарке темам и идеям.

Снова возникает антитеза прошлого и настоящего. Новая реальность избавляется от вещей, связанных с прошлым («Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи»). Вместе с ними изгоняются и люди усадебного мира, которые «стали…не нужны» («Около выходной двери и в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т.п.» (курсив мой, Л.Ж.)). Уничтожается сама старая жизнь: «топором стучат» по древу «молодости» и «счастья». Прежний мир исчерпал энергию своего развития, на его место заступила «пустота», которая, в свою очередь, будет вытеснена новым, неведомым миром.

Возвращается и тема холода во всех её проявлениях: Лопахин так и не сделал Варе предложение, герои расстаются (Лопахин едет в Харьков по делам, Раневская – за границу к любовнику, Трофимов и Аня – навстречу новой жизни и т.д.). Поэтому «поднос со стаканчиками, налитыми шампанским» выглядит нелепостью и насмешкой, ведь этот напиток традиционно ассоциируется с радостью, соединением людей.

Однако есть в четвёртой ремарке и высокая нота: «пришли прощаться» мужики, осознающие свой долг перед хозяевами имения. Правда, Гаев выглядит нелепо в их окружении, ему нечего сказать им кроме «спасибо, братцы». Но, с другой стороны, что ещё можно сказать?

Итак, в «Вишнёвом саде» ремарки в начале действий исполнены глубокого психологизма и символики. Через них раскрываются образы героев, основные темы, в частности, важнейшая из них – противопоставление прошлого настоящему. Таким образом, ремарки у Чехова утратили своё вспомогательное значение и вступили в полноценный диалог с основным текстом.

Особенность такого жанра как пьеса предполагает возможность наличия акцентировать внимание читателя таким образом, чтобы произвести наиболее яркое ощущение от той или иной сцены. В театре все эти авторские дополнения воплощаются и интерпретируются, однако, на бумаге текст имеет другую цель. Автор с помощью ремарок может получить дополнительный эффект.

В пьесе Вишневый сад Чехов довольно активно использует ремарки, как для того чтобы указывать на перемену настроения героев и также для того чтобы давать описание сценам и ситуации в целом. Конечно, одной из характерных деталей в этом смысле является контраст между первой и заключительной сценой. Пьеса начинается в обжитом и действующем имении Раневской, в итоговой сцене имение опустело оно становится домом без наполнения.

Помимо этого следует выделить некоторые другие детали, которые использует автор. К примеру, он говорит про детскую, которая до сих пор остается, как4 минимум, названием детской. Таким образом Чехов указывает на отсутствие перемен, а также инфантильность жильцов этого дома, в каком-то смысле они сами дети (в частности Гаев, Раневская – взрослые дети, которые заигрались и не заметили как пришли Лопахины и забрали их сад) а в каком-то смысле они просто слишком и по-глупому консервативны, нужно меняться, дети выросли и пора преобразовать детскую в нечто иное.

Конечно, если бы окна были не завешены и открыты, то жильцы могли бы понять эти факты, однако, окна закрыты и этот факт также является символом. Помещики живут в собственном мире, не собираются открывать свой мир для других, но мир не собирается с этим соглашаться. За пределами дома с закрытыми окнами ходят опасные звери, люди нового времени, такие как Лопахин, которые вот-вот вторгнутся в этот закрытый мир, для того чтобы переиначить все по-своему.

Также интересна разница между первым и вторым действием, которые предваряют рассвет и закат, соответственно. Помимо этого во втором действии возникает образ города, виднеющегося из усадьбы. Вполне очевидным является намек на город, который вытеснит сад, тут город не просто антитеза сельской жизни, но образ горожанина и его моральных ценностей, урбанизация и цивилизация, которая приходит на смену прежнему времени, безусловно, технический прогресс многое сделает для гибели помещиков как класса и Чехов чувствовал.

Несколько интересных сочинений

• Анализ повести Живи и помни Распутина

  Каждое произведение Валентина Распутина – это жизненная история человеческой души, в которой многие читатели нередко находят сходство, имеющие место в своей судьбе. Повесть «Живи и помни» - череда событий

Сейчас, каким-то странным становится феномен кумира молодежи. Среди своих сверстников регулярно вижу увлечения каким-то малодостойными личностями, которые из себя фактически ничего не представляют и при этом выбираются как кумир для подражания

Однажды летом я, как всегда, гулял с соседним мальчиком Васькой на окраине деревни недалеко от бабушкиного дома. У нас там есть свой небольшой домик, выстроен нами из веток и ненужных досок. И вдруг услышал где-то не далеко пищащие звуки.

• Сочинение Выдающаяся личность Юрий Гагарин

  Среди знаменитых и выдающихся людей 20 века особое место занимает Юрий Гагарин – первый в мире человек, полетевший в космос. С его биографией знаком каждый человек на территории бывшего Советского Союза

• Образ и характеристика Мальчика в рассказе Уроки французского Распутина сочинение

  Послевоенные годы Второй Мировой войны были очень голодными для многих домов всего Союза. Некоторые дети даже не знали, как выглядят яблоки. Мальчик из произведения «Уроки французского» был именно из таких, он видел яблоки лишь на картинках.

Рекомендуем почитать

Роды

Почти персональный гороскоп: Дракон-Рыба

Здоровье

После полового акта болят яичники После глубокого проникновения болят яичники

Волосы и стрижки

Сергей сичкар рассказал о жизни в тюрьме Сергей сичкар дом 2

Уборка и чистка

Пошаговый рецепт пирога с капустой и яйцом Пирог с капустой и яйцом рецепт

Признаки беременности

Рецепт приготовления торта эстерхази

Гадания

Рыбы – Дракон Судьба рыбы дракон